Cuando Moms Mabley aparecía ante el público, parecía que una abuela se había equivocado de puerta y había terminado en el escenario. Vestido de casa, sombrero blando, hombros vencidos, mandíbula desdentada y una voz que podía pasar de la confidencia al regaño. Todo indicaba fragilidad.

Entonces empezaba a hablar de sexo, de hombres inútiles y de racismo.

La anciana era, en buena medida, una construcción. La mujer que la interpretaba se llamaba Loretta Mary Aiken y llevaba décadas trabajando en el vodevil afroestadounidense. La cronología exacta del personaje no es del todo limpia: algunas historias sitúan la forma definitiva de “Moms” en los años cincuenta, mientras que testimonios críticos rastrean sus raíces mucho antes. En Boarding House Blues, de 1948, ya aparece una versión claramente reconocible de la figura maternal que después se haría famosa.

Lo importante no es fijar el día en que nació el disfraz. Es comprender que Mabley interpretó la vejez antes de que la vejez bastara para describirla.

Aquello le proporcionó una posición escénica muy particular. Una mujer negra joven que expresara abiertamente su deseo podía ser tratada como amenaza, escándalo o mercancía sexual. Una anciana con vestido gastado parecía, en cambio, inofensiva. La sociedad suponía que ya no competía, ya no seducía y ya no tenía mucho poder.

Mabley convirtió esa suposición en una trampa.

Uno de los ejes más conocidos de su repertorio era su preferencia por los hombres jóvenes y su desprecio cómico por los viejos. La inversión era más profunda de lo que parece. Durante siglos, los hombres habían podido valorar, elegir y descartar cuerpos femeninos en público. “Moms” se apropiaba de ese derecho y lo dirigía contra ellos. No pedía ser deseada: evaluaba. El hombre viejo dejaba de ser autoridad y se convertía en producto defectuoso.

El chiste funcionaba porque el cuerpo que lo pronunciaba parecía estar fuera del mercado sexual. La supuesta abuela podía decir lo que una mujer presentada como deseable quizá no podía decir sin que el público cambiara de actitud hacia ella.

Pero el personaje no era solo una licencia para hablar de deseo. También organizaba la autoridad.

“Moms” era cercana, familiar y aparentemente poco peligrosa, pero una madre o una abuela también puede corregir, avergonzar y dictar sentencia. Mabley no creó una anciana débil. Creó a una mujer a la que la audiencia creía conocer de antemano. Esa familiaridad le permitía pasar del relato doméstico a la crítica social sin anunciar el cambio.

En sus actuaciones para públicos negros, especialmente dentro del circuito segregado y en escenarios como el Apollo, muchos espectadores reconocían los códigos, los peligros y las alusiones. Cuando llegó con más frecuencia a la televisión nacional en los años sesenta, su comedia empezó a dirigirse simultáneamente a dos audiencias.

Un ejemplo muestra el mecanismo. En una rutina televisiva, Mabley recordaba que algunos blancos sureños la llamaban “Trigger”, como el caballo de Roy Rogers. La pausa y la falsa confusión dejaban flotando otra palabra, un insulto racial que no necesitaba pronunciar. Una parte del público entendía inmediatamente el peligro; otra podía refugiarse en la aparente inocencia del malentendido.